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Tag Archives: Nabis

Art historians like to make groups. They like to put artists into categories, into different boxes, and stick labels on them. This is all understandable – a lack of descriptive tags and names would make it much harder to describe an artist’s style. But it is not always immediately obvious which of these group names were slapped on by art historians and journalists, and which were declared by the artists themselves.

Paul Sérusier, The Talisman, the Aven River at the Bois d'Amour, October 1888. Oil on wood, 27 x 21 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Paul Sérusier, The Talisman, the Aven River at the Bois d’Amour, October 1888.
Oil on wood, 27 x 21 cm. Musée d’Orsay, Paris.

‘Impressionist’ was originally used as a derogatory term by scathing critics, the Pre-Raphaelite Brotherhood were self-named, the Neo-Impressionists were also christened by a journalist, but a friendly supporter this time, and as for so-called ‘Post-Impressionism’… well, that wasn’t coined until after many of the artists it applied to were dead, and is considered by many as meaningless and inaccurate. The Nabis, however, were one of the tightest-knit and most clearly-defined artistic groups. They banded together in 1892 at the Académie Julian, flocking around Paul Sérusier upon his return from Brittany bearing wisdom imparted from Gauguin and The Talisman, which he painted under Gauguin’s guidance. The members were soon giving each other nicknames, meeting in Paul Ranson’s studio (known as ‘The Temple’), and sending each other letters in a secret language.

Félix Vallotton, Portrait of Édouard Vuillard, 1893. Oil on panel, 30 x 25 cm. Private collection.

Félix Vallotton, Portrait of Édouard Vuillard, 1893.
Oil on panel, 30 x 25 cm.
Private collection.

Though devoted to their group throughout the 1890s, by the turn of the new century these artists had gone their separate ways. This might not surprise you, taking a quick look at their works; although there are certainly stylistic similarities, you might not immediately group these artists together. The things that united them (devotion to Synthetism, interest in the theatre and in decorative art, desire to move away from both Impressionism and academic training) also left room for a wide variation in media, religiousness, and style.

Left: Pierre Bonnard, La Revue Blanche, 1894. Colour lithographic poster, 80 x 62 cm. National Gallery of Australia, Canberra Source: http://nga.gov.au/ Right : Paul Ranson, Lustral, 1891. Tempera on canvas, 35.5 x 24.3 cm. Musée d’Orsay, Paris. Edouard Vuillard, The Earthenware Pot, 1895. Oil on canvas, 65 x 116 cm. On loan from a private collection, National Gallery, London.

Left: Pierre Bonnard, La Revue Blanche, 1894. Colour lithographic poster, 80 x 62 cm.
National Gallery of Australia, Canberra
Source: http://nga.gov.au/
Right : Paul Ranson, Lustral, 1891. Tempera on canvas, 35.5 x 24.3 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Edouard Vuillard, The Earthenware Pot,
1895.
Oil on canvas, 65 x 116 cm.
On loan from a private collection, National Gallery, London.

The influence of Japanese prints upon their work, seen in the prominence of large areas of flat colour, pattern, and a strong focus on the decorative is another clear feature of the Nabis’ art. And yet the next Nabi work you chance upon may show none of these characteristics. Does it seem, for you, that these ‘Nabis’ were really united through a particular style, or were they perhaps simply a group of artist friends drawn together more by their sense of fraternity and love of secretive group behavior? Decide for yourselves by picking up a copy of Nathalia Brodskaia’s Félix Vallotton, or Albert Kostenevitch’s The Nabis. For a closer look at Vallotton’s work, head along to Amsterdam’s Van Gogh Museum from 14 February until 1 June 2014 to visit their exhibition dedicated to the artist.

G.A.

www.felix-vallotton.com/

En los infinitos vaivenes de la moda y la crítica ofical, nos puede aterrorizar descubrir que hubo un día en que la pintura de los nabis fue radicalmente moderna. Se autodenominaron “profetas” (eso quiere decir nabis en hebreo) porque tenían la vocación mesiánica y redentora propia de las vanguardias. “Muy bien”, podría decir un joven espectador de hoy, “esa arrogancia es normal si eres un cubista o un surrealista… pero ¿¡los Nabis?! ¿En serio?” Pues sí, en serio. Acostumbrados como estamos a ingerir y descartar imágenes en cuestión de minutos, cuesta imaginar una sociedad en que los colores planos de Maurice Denis, los lienzos decorativos de Édouard Vuillard o las escenas de interior de Félix Vallotton resultaran intolerables para el gusto dominante. Pero ese tiempo exisitó, y no es tan lejano.

Maurice Denis, Marta y María, 1896.

Maurice Denis, Marta y María, 1896.

Dominados por una versión actualizada del pensamiento único, donde la novedad no es siquiera una opción sino la ley, somos incapaces de entender cómo estas pinturitas inofensivas incubaron, hacia 1890, el germen de las grandes rupturas artísticas de las décadas siguientes. Tal y como harían las vanguardias posteriores, los nabis formaron un grupo organizado para combatir la hostilidad –más bien la indiferencia– del mundo exterior. Si hubieran sido una secta religiosa –como a veces parecen dar a entender los textos de Denis, su principal ideólogo– hubieran coronado sus altares con figuritas de Paul Gauguin. Se podría decir que sin él no hubieran existido los nabis, al menos no como grupo organizado. Hasta tal punto es crucial que fue bajo sus directrices que Paul Sérusier pintó El talismán, el cuadro que sintetizó las aspiraciones del grupo. Este fue su verdadero manifiesto, un enfrentamiento directo con los valores tradicionales del arte de la pintura.

Paul Sérusier, El talismán, 1888.

Paul Sérusier, El talismán, 1888.

Claro que, para muchos de nuestros artistas punteros de hoy, seguramente sean esos mismos antiguos profetas los que hoy encarnan la tradicición. Cuando a un joven pintor que conozco un colega de carrera lo vio absorto mirando un libro de Bonnard, le recomendó con condescendencia que mejor haría en fijarse en el arte producido a partir de 1950, sin duda la única fuente de inspiración aceptable para un joven aspirante a artista. Por descontado que este joven garante de la vanguardia consideraba que ambas cosas eran incompatibles. Y por descontado que tenía poca idea de la influencia decisiva que artistas como Bonnard han ejercido sobre buena parte de la pintura más valiente de la segunda mitad del siglo XX. Cuando las facultades de Bellas Artes descuidan las formas y la historia del arte, estos son los resultados. Qué le vamos a hacer.

Pierre Bonnard, El coche de caballos, 1895.

Pierre Bonnard, El coche de caballos, 1895.

A pesar de ser términos antagónicos, a la vanguardia le sucede lo mismo que a la tradición: no hay mejor manera de matarlas a ambas que a través del reconocimiento. Una tradición arraigada en la cultura popular que es de pronto exaltada por instancias oficiales y rodeada de medidas proteccionistas puede degenerar rápidamente en parodia, en una colorida pero inerme pieza de museo. Del mismo modo, cuando una vanguardia es aceptada socialmente y pasa a asumir el papel estético dominante, abandona forzosamente las trincheras. Viendo el panorama actual, sin embargo, se podría concluir que la gran conquista de nuestra era posmoderna consiste en que ahora se pueden compatibilizar la ruptura con el confort, la actitud revolucionaria con las subvenciones del Estado.

Félix Vallottons Beziehung zum Ersten Weltkrieg kann sicherlich als speziell charakterisiert werden. Seine Kunst allerdings liefert eine interessante Darstellung der verschiedenen Realitäten des Krieges.

Senegalesische Soldaten im Lager von Mailly, 1917. Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm. Musée Départemental de l'Oise, Beauvais.

Senegalesische Soldaten im Lager von Mailly, 1917. Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm. Musée Départemental de l’Oise, Beauvais.

In dem Gemälde sieht man eine Gruppe schwarzer Soldaten. Die Gruppe an sich und auch die einzelnen Männer innerhalb der Gruppe wirken isoliert. Die mithilfe des Schnees dargestellte inhaltliche Kälte wird durch die kühle Distanziertheit in Vallottons Malstil verstärkt. Die aus dem Senegal stammenden Soldaten müssen in einem Krieg dienen, der nicht ihrer ist, und für eine Kolonialmacht kämpfen, die Soldaten aus den eigenen Kolonien als Kanonenfutter einsetzt. Das Warten auf den nächsten Einsatz wird so zum Alptraum in einer fremden, feindlichen Umgebung.

Der Holzschnitt zeigt im Gegensatz dazu die ganze Grausamkeit des Kriegseinsatzes. In der für seine Drucke typischen comic-haften Weise zeigt Vallotton zwei zwischen den Fronten im Stacheldraht gefangene Soldaten, die von selbst kaum noch eine Chance auf Überleben haben. Hilfe scheint nicht in Sicht. Das Motiv des Schnees wiederholt sich auch hier, erhält allerdings noch einmal eine Steigerung: Es ist Nacht. Man fragt sich, wie lange die beiden sich dort schon ihrem Schicksal ergeben müssen. Sind sie bereits tot?

Stacheldraht (Les Fils de Fer) aus der Reihe Das ist der Krieg (C'est la Guerre), 1916. Holzschnitt, 17,5 x 22,3 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Stacheldraht (Les Fils de Fer) aus der Reihe Das ist der Krieg (C’est la Guerre), 1916. Holzschnitt, 17,5 x 22,3 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Mit diesen beiden Bildern gelingt es Vallotton, die unterschiedlichen Realitäten des Krieges einzufangen. Die eisige Leere ist in beiden Werken mit den Händen zu greifen und der kühle, realistische Chrakter seiner Arbeiten schildert eine Wahrheit, die dem Betrachter in ihrer Klarheit und Einfachheit brutal entgegenschlägt: Im Krieg kämpft jeder für sich.

Die Ausstellung Félix Vallotton: Feuer unter Eis im Grand Palais in Paris vom 30. September 2013 bis zum 20. Januar 2014 bietet die einmalige Gelegenheit, diesen außergewöhnlichen Künstler und seine ausdrucksstarken Bilder kennenzulernen.

Passend dazu können Sie das Werk Vallottons in Natalia Brodskaïas Buch Vallotton des Verlags Parkstone-International entdecken.

www.felix-vallotton.com/

Aunque es un pintor con un estilo muy reconocible, seguramente lo que más fama le ha dado a Félix Vallotton son sus xilografías. El pintor nacido en Lausana fue miembro del grupo Nabi formado en torno a Maurice Denis, Serusier, Bonnard, Vuillard y otros jóvenes pintores vanguardistas, pero la suya fue siempre una participación algo “periférica”. Lo mismo se puede decir de las demás corrientes a las que se le ha adscrito porque Vallotton, como todods los grandes artistas, es esquivo a las etiquetas contundentes.

Los temas de sus grabados son los mismos de su pintura: tanto las escenas callejeras como los interiores merecen su atención, y en muchas ocasiones ello se adereza con sentido del humor o la presencia implícita de algo que se nos escapa. Como en sus mejores cuadros -piénsese en La visita– Vallotton es un pintor sutil que no revela nada de inmediato. Un primer vistazo de sus cuadros nos dirá muy poco acerca de lo verdaderamente importante, esto es, lo que late bajo la superficie. Por eso resulta muy acertado el título de la exposición que se le está dedicando en el Grand Palais de París, “El fuego bajo el hielo”.

La visita, 1899

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Les Nabis n’étaient un groupe que par leur nom ; aucune unité stylistique, aucun rapport en commun hormis le fait d’être amis et même aucun médium précis.

Contrairement aux impressionnistes dont les désaccords sur la pratique et les méthodes artistiques entre Renoir et Pissarro conduiront à la séparation du groupe.

Les Nabis eux s’en fichent, ils s’essayent à tous les arts depuis la céramique aux décors de théâtre et sont d’accord sur une seule chose : ils refusent le réalisme et recherchent simplication de la  forme et des couleurs. Cela conduit donc à des paradoxes et des inspirations au sein du même groupe. Ainsi, deux tendances s’affirment : les bretonnes et le Moyen Age d’un côté et le Japonisme de l’autre.

Pierre Bonnard (gauche) Femmes au jardin : femme assise au chat, 1891 Détrempe à la colle sur toile, panneau décoratif, 160,2 x 47,8 cm. Musée d'Orsay, Paris. ©ADAGP - photo musée d'Orsay / rmn Paul Sérusier(droite) Deux Bretonnes sous un pommier en fleurs, 1892 Huile sur toile, 73,5 x 60,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

Pierre Bonnard (gauche)
Femmes au jardin : femme assise au chat, 1891
Détrempe à la colle sur toile, panneau décoratif, 160,2 x 47,8 cm. Musée d’Orsay, Paris.
©ADAGP – photo musée d’Orsay / rmn
Paul Sérusier(droite)
Deux Bretonnes sous un pommier en fleurs, 1892
Huile sur toile, 73,5 x 60,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

Et Vallotton, alors ? En quoi est-il un nabi ? On l’a déjà vu ici, l’art de Vallotton est si éclectique qu’il laisse perplexe. Read More

Die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert war in jeder Hinsicht eine Zeitenwende, die im Spannungsfeld der beiden Pole der etablierten Traditionen einerseits und der immer schneller voranschreitenden Moderne andererseits gesehen werden muss. In allen Bereichen öffneten sich bisher ungekannte Möglichkeiten mit teils enormen Auswirkungen auf die gesamte Gesellschaft.

Diese Veränderungen wirkten sich auch auf die Kunst aus.Gegen Ende des 19. Jahrhunderts tat sich schließlich eine Gruppe von Künstlern zusammen, die sich selbst als Propheten bezeichnete. Innerhalb dieser Gruppe, die unter anderem Künstler wie Paul Ranson und Paul Sérusier versammelte, findet sich auch der gebürtige Schweizer Félix Édouard Vallotton, auch der Fremde Nabi genannt.

Félix Vallotton: Frau mit Dienstmagd beim Baden, 1896. Öl auf Karton, 52 x 66 cm. Privatsammlung.

Félix Vallotton: Frau mit Dienstmagd beim Baden, 1896. Öl auf Karton, 52 x 66 cm. Privatsammlung.

Doch welche Botschaft hatten diese Künstler? Read More

Vallotton le Nabi étranger, Vallotton le graveur, Vallotton le portraitiste, Vallotton le peintre de paysage, Vallotton peintre postimpressionniste, Vallotton peintre de la modernité artistique…

À l’encontre des fondements mêmes de l’histoire de l’art et de ses principes méthodologiques, il est impossible de classer Félix Vallotton définitivement dans une catégorie. Il suffit de comparer ces deux toiles pour le comprendre :

à gauche: Le Bain au soir d'été, 1892-93, Kunsthaus de Zurich droite: La Malade, 1892, Huile sur toile 74 x 100 cm, © Coll.Part.

Gauche: Le Bain au soir d’été, 1892-93, Kunsthaus de Zurich
Droite: La Malade, 1892, Huile sur toile 74 x 100 cm, © Coll.Part.

Toutes deux réalisées la même année, ces tableaux nous montrent à quel point Vallotton est insaisissable. La nuque de la malade est saisissante de réalisme et si l’on colle son nez sur l’écran, on aperçoit les reflets d’une fenêtre invisible dans les bouteilles posées sur la table de chevet. D’un autre côté, les femmes au bain sont constituées de grands aplats de couleurs et se rapprochent presque de l’illustration.
Les choses sont claires : il se moque de nous, pauvres historiens de l’art.

Néanmoins, il y a un domaine dans lequel Vallotton n’a pas semblé être a son aise ; la peinture de guerre.

Comment exprimer l’horreur de la guerre ?

Cette question a du être sur toutes les lèvres, dans tous les esprits, mais peu d’artistes ont réellement cherché à l’interpréter dans leurs toiles.

Étrangement, le secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Albert Dalimier, a institué des missions artistiques aux Armées en 1916, afin de constituer une collection nationale d’art moderne sur le conflit. Pourquoi vouloir constituer une galerie d’art consacrée à la guerre ? Aujourd’hui cette démarche m’échappe ; que penserait l’opinion publique d’Aurélie Filippetti, si elle lançait un appel d’offre pour envoyer des artistes suivre l’armée française au combat, afin de constituer une collection ? Read More