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En los infinitos vaivenes de la moda y la crítica ofical, nos puede aterrorizar descubrir que hubo un día en que la pintura de los nabis fue radicalmente moderna. Se autodenominaron “profetas” (eso quiere decir nabis en hebreo) porque tenían la vocación mesiánica y redentora propia de las vanguardias. “Muy bien”, podría decir un joven espectador de hoy, “esa arrogancia es normal si eres un cubista o un surrealista… pero ¿¡los Nabis?! ¿En serio?” Pues sí, en serio. Acostumbrados como estamos a ingerir y descartar imágenes en cuestión de minutos, cuesta imaginar una sociedad en que los colores planos de Maurice Denis, los lienzos decorativos de Édouard Vuillard o las escenas de interior de Félix Vallotton resultaran intolerables para el gusto dominante. Pero ese tiempo exisitó, y no es tan lejano.

Maurice Denis, Marta y María, 1896.

Maurice Denis, Marta y María, 1896.

Dominados por una versión actualizada del pensamiento único, donde la novedad no es siquiera una opción sino la ley, somos incapaces de entender cómo estas pinturitas inofensivas incubaron, hacia 1890, el germen de las grandes rupturas artísticas de las décadas siguientes. Tal y como harían las vanguardias posteriores, los nabis formaron un grupo organizado para combatir la hostilidad –más bien la indiferencia– del mundo exterior. Si hubieran sido una secta religiosa –como a veces parecen dar a entender los textos de Denis, su principal ideólogo– hubieran coronado sus altares con figuritas de Paul Gauguin. Se podría decir que sin él no hubieran existido los nabis, al menos no como grupo organizado. Hasta tal punto es crucial que fue bajo sus directrices que Paul Sérusier pintó El talismán, el cuadro que sintetizó las aspiraciones del grupo. Este fue su verdadero manifiesto, un enfrentamiento directo con los valores tradicionales del arte de la pintura.

Paul Sérusier, El talismán, 1888.

Paul Sérusier, El talismán, 1888.

Claro que, para muchos de nuestros artistas punteros de hoy, seguramente sean esos mismos antiguos profetas los que hoy encarnan la tradicición. Cuando a un joven pintor que conozco un colega de carrera lo vio absorto mirando un libro de Bonnard, le recomendó con condescendencia que mejor haría en fijarse en el arte producido a partir de 1950, sin duda la única fuente de inspiración aceptable para un joven aspirante a artista. Por descontado que este joven garante de la vanguardia consideraba que ambas cosas eran incompatibles. Y por descontado que tenía poca idea de la influencia decisiva que artistas como Bonnard han ejercido sobre buena parte de la pintura más valiente de la segunda mitad del siglo XX. Cuando las facultades de Bellas Artes descuidan las formas y la historia del arte, estos son los resultados. Qué le vamos a hacer.

Pierre Bonnard, El coche de caballos, 1895.

Pierre Bonnard, El coche de caballos, 1895.

A pesar de ser términos antagónicos, a la vanguardia le sucede lo mismo que a la tradición: no hay mejor manera de matarlas a ambas que a través del reconocimiento. Una tradición arraigada en la cultura popular que es de pronto exaltada por instancias oficiales y rodeada de medidas proteccionistas puede degenerar rápidamente en parodia, en una colorida pero inerme pieza de museo. Del mismo modo, cuando una vanguardia es aceptada socialmente y pasa a asumir el papel estético dominante, abandona forzosamente las trincheras. Viendo el panorama actual, sin embargo, se podría concluir que la gran conquista de nuestra era posmoderna consiste en que ahora se pueden compatibilizar la ruptura con el confort, la actitud revolucionaria con las subvenciones del Estado.

Qué duda cabe de la honda admiración que siento hacia un buen cuadro de un Bacon o un Saura, donde uno presiente que hay una verdad insondable bajo los amplios trazos de pincel. Pero hay algo más íntimo en la atracción que siento hacia el arte pequeño, de pretensiones modestas. Hablando más claramente, me refiero a una pintura de interior que habla, en voz baja, del gozo del recogimiento y la soledad, o la compañía reducida. Hablo de los interiores holandeses, de Bonnard y Vuillard, hablo de Hopper y hablo de Vallotton.

Cena a la luz de la lámpara, 1899

Cena a la luz de la lámpara, 1899

Estas obras no me suelen producir un sobrecogimiento inmediato, como sí lo hace una cuadro negro de Goya o una fuerte diagonal de José Guerrero. La pintura de la que hablo es una que fermenta de forma más lenta, que requiere ser mirada con pausa. Así digiero, por ejemplo, una escena de interior de Vallotton. No tiene por qué haber más que una mujer sentada en un sillón o una pareja leyendo en silencio el periódico para colmar mi gozo estético. ¿Placeres burgueses? Quizá, pero estas son las obras de arte que con más claridad nos recuerdan el carácter íntimo de toda verdadera apreciación artística.

La visita, 1899

La visita, 1899

Puede resultar curioso que un anarquista convencido como Vallotton pasara buena parte de su tiempo pintando escenas de interior en vez de poneniendo bombas. A poco que uno se fije, se dará cuenta de que Vallotton hubiera malgastado su gran sensibilidad e inteligencia si se hubiera limitado a ser un propagandista: sus escenas callejeras, con su inmediatez e ironía, hablan de un hombre que está en el mundo. Como si ambas cosas –el compromiso político y el recogimiento– fueran incompatibles. Producen en mí un sentimiento infinitamente más profundo y duradero sus elegías de la vida doméstica que la retórica política del momento. En última instancia, quien dispone de un espacio íntimo inviolable dispone de tiempo para pensar.

Madame Vallotton y su sobrina, Germaine Aghion, 1899

Madame Vallotton y su sobrina, Germaine Aghion, 1899

Echa un vistazo a sus obras en este libro de Natalia Brodskaia y sumérgete tú también en el sagrado mundo doméstico de Félix Vallotton.

Estaba observando los originales retratos de Félix Vallotton cuando caí en la cuenta de que no recordaba la última vez que vi a alguien sonreir en uno, aparte, claro está, del gesto indescifrable de la Mona Lisa. Un momento después, en un acto inconsciente, mi mente me llevó al momento en el que me tomaron la última instantanea y para la que, por supuesto, me pidieron que sonriera. Lo cual me lleva a la pregunta, ¿en qué una fotografía es diferente a un retrato? ¿Qué hace que la pintura pretenda reflejar la gravedad del momento y la imagen fotográfica prefiera resaltar la euforia?

Leonardo da Vinci, La Gioconda o La Mona Lisa (detalle), 1503-1519.  Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París.

Leonardo da Vinci, La Gioconda o La Mona Lisa (detalle), 1503-1519.
Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París.

Abordemos primero cuáles son las diferencias entre ambos formatos para que podamos intentar acercarnos a una conclusión plausible. En primer lugar, hay que considerar que dentro de la fotografía hay dos tipos de retratos, los solemnes o preparados, y los meramente espontáneos o resultado de querer capturar un momento que queremos fijar, ya sea de vacaciones, con amigos, en familia, etc. Esto último, por su parte, experimentó un cambio radical con la llegada de la fotografía digital, si no, que alguien me explique cuántas veces había oído antes eso de «otra, otra», cuando su padre le tomaba una foto en la playa con la vieja cámara comprada en Canarias; pero, de nuevo, eso será materia de otro blog. Decía. De estos dos modelos, emplearemos únicamente el primer tipo para nuestra dilucidación, ya que las fotos espontáneas no son comparables al retrato pictórico por numerosas razones, por tanto, nuestras conclusiones serías fácilmente desdeñables.

Izquierda: William F. Cogswell, Abraham Lincoln (detalle), 1869. Óleo sobre lienzo, 259,7 x 167 cm. The White House Historical Association (White House Collection), Washington. Derecha: Alexander Gardner, Fotografía de Abraham Lincoln (detalle), 5 de febrero de 1865.

Izquierda: William F. Cogswell, Abraham Lincoln (detalle), 1869. Óleo sobre lienzo, 259,7 x 167 cm. The White House Historical Association (White House Collection), Washington.
Derecha: Alexander Gardner, Fotografía de Abraham Lincoln (detalle), 5 de febrero de 1865.

Así, teniendo en cuenta únicamente los retratos de alguna manera oficiales, tanto en pintura como en fotografía, ¿cuáles son estas diferencias?La principal, como anunciábamos en el título, es que varía la posteridad de uno y otra o el concepto que se tiene de su perduración en el tiempo. Mientras que con uno suponemos que pasará a los anales, ya que tenemos retratos desde la antigüedad, con la otra no podemos estar tan seguros, porque incluso fotos recientes aunque importantes han sido extraviadas y también por la propia naturaleza no permanente del revelado y el papel de impresión. De esta manera, mientas que en las fotos pensamos, aunque sea inconscientemente, en la impresión que causará en nuestros coetáneos el gesto o mueca que adoptemos, los únicos que seguramente tengan acceso a esa imagen, y preferiremos ser vistos  como alguien accesible, simpático, agradable y feliz, en el caso del retrato, en cambio, el ansia de posteridad y permanencia nos guiarán a mostrar nuestro lado más reflexivo, adusto, formal, incluso inteligente si se quiere, y no exento de un aire de superioridad por saber de nuestro paso a la eternidad en forma de pátina.

Recientemente se publicó un libro que desgranaba este sujeto aduciendo como motivos la dificultad de retratar la sonrisa sin que pareciera un gesto forzado, a causa de su naturaleza espontánea y, por tanto, dificil de mantener en un posado; la prohibición explcícita por parte de la religión de mostrar la dentadura por ser ello una falta de decoro y también, ya fuera de obligaciones morales, porque las dentaduras hasta hace bien poco no eran precisamente dignas de ser mostradas; el miedo de pasar a la historia, cuando los retratos eran escasos, mostrando un gesto ridículo y estúpido; y, por último, la intención del retratista de ofrecer una visión compleja y enigmática del personaje. Actualmente, concluye, la multiplicación de los retratos hace que seamos plasmados en infinidad de situaciones que representan la totalidad de nuestros estados de ánimo, por lo que cada vez son más los presidentes, reyes o simples mortales que son retratados con amplias sonrisas. Pero eso no evita que los retratos que pasan a la historia sean siempre aquellos que eligen el gesto serio y áspero como muestra del carácter poliédrico y reflexivo del retratado.

Gerrit Van Honthors, El violinista riendo, 1624.  Óleo sobre lienzo, 65,2 x 81,7 cm. Colección privada, Londres.

Gerrit Van Honthors, El violinista riendo, 1624.
Óleo sobre lienzo, 65,2 x 81,7 cm. Colección privada, Londres.

En definitiva, y siguiendo mi lógica nada ortodoxa, mi conclusión, con la que seguramente se pueda estar en desacuerdo, y mucho, es que para el retrato en pintura hace falta desembolsar una buena cantidad de tiempo y dinero que primero no hace gracia y segundo invita a imitar el momento solemne del acto en el gesto adoptado. Mientras tanto, para la fotografía: primero nos obligan a sonreir, segundo, son miles de ellas las que tendremos a lo largo de la vida, tercero, reflejan momentos de jovialidad o exceso ―a no ser que tengamos un amigo fotógrafo el 99% de nuestras fotos serán iguales o muy parecidas, de hecho, yo no creo tener una foto en una biblioteca, en la universidad o en un trabajo, lugares donde he pasado la mayor parte de mi vida―, y, cuarto y último, no pensamos en la posteridad cuando nos la hacen. En consecuencia, en las fotos parecemos bobos y sumisos mientras que en los retratos pareceremos inteligentes y en control de la situación. Yo, personalmente, voy a empezar a ahorrar para mi retrato al óleo desde ya.

Consulta nuestros libros de Vallotton en el siguiente enlace para que veas que lo que digo no está exento de lógica, aunque las conclusiones sean algo débiles.

www.felix-vallotton.com/

Aunque es un pintor con un estilo muy reconocible, seguramente lo que más fama le ha dado a Félix Vallotton son sus xilografías. El pintor nacido en Lausana fue miembro del grupo Nabi formado en torno a Maurice Denis, Serusier, Bonnard, Vuillard y otros jóvenes pintores vanguardistas, pero la suya fue siempre una participación algo “periférica”. Lo mismo se puede decir de las demás corrientes a las que se le ha adscrito porque Vallotton, como todods los grandes artistas, es esquivo a las etiquetas contundentes.

Los temas de sus grabados son los mismos de su pintura: tanto las escenas callejeras como los interiores merecen su atención, y en muchas ocasiones ello se adereza con sentido del humor o la presencia implícita de algo que se nos escapa. Como en sus mejores cuadros -piénsese en La visita– Vallotton es un pintor sutil que no revela nada de inmediato. Un primer vistazo de sus cuadros nos dirá muy poco acerca de lo verdaderamente importante, esto es, lo que late bajo la superficie. Por eso resulta muy acertado el título de la exposición que se le está dedicando en el Grand Palais de París, “El fuego bajo el hielo”.

La visita, 1899

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Este es el gran dilema. Imagino que cuando una mujer accede a casarse con un hombre  con inclinaciones artísticas reconocidas, de alguna manera acepta implícitamente la eterna sospecha del engaño. Esta hipótesis puede sin duda basarse en la visión estereotipada del artista bohemio y mujeriego, sin tener en cuenta que muchos artistas han sido fieles a sus esposas durante años (lo pienso y se me ocurren varios, aunque no me atrevo a escribirlos porque no pondría la mano en el fuego por ellos). Sin embargo, cuando el artista en cuestión pinta una mujer desnuda, que permanece en su estudio durante horas e incluso días, o, lo que es más, cuando parece tener una obsesión por pintar mujeres desnudas por la cantidad de cuadros que dedica a esta temática sin una motivación aparente, la sospecha puede convertirse en confirmación velada.

Félix Vallotton. Naked Women with Cats, 1897-1898.  Oil on cardboard, 41 x 52 cm. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

Félix Vallotton. Naked Women with Cats, 1897-1898.
Oil on cardboard, 41 x 52 cm.
Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

No me gustaría incidir en el tópico del artista infiel, ni de la relación entre arte y liberalismo sexual, aunque no sabría decir si ningúno de estos temas ha sido cubierto de manera explícita en algún momento de la historia del arte. Read More

A la hora de realizar un retrato se nos presentan dos posibilidades, la primera de ellas a todas luces evidente y la segunda, aunque también manifiesta, mucho menos explorada, entre otras cosas por inatípica e inluso en cierto modo por ser contraproducente, a saber: realizar el retrato de frente o de espaldas. Digo contraproducente porque históricamente los retratos eran realizados por encargo y el retratado raramente pretendía no ser reconocido en el dibujo que sin duda acababa colgando en una de las salas principales de su residencia (podría llamarlo casa, pero si tienes medios, y ego, para encargar un retrato, lo más probable es que esa descripción se quede un poco pequeña), aunque también es verdad que en ocasiones el retrato podía ser un reconocimiento del artista a un amigo o a alguien admirado; pero en cualquier caso la idea es que se reconozca a la persona de quien se hace el retrato, mientras que al mostrar la parte posterior, de no ser que se tenga mucha confianza con la figura dibujada, es difícil poder identificar de quién se trata.

Félix Vallotton, Estudio de nalgas, c. 1884.  Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm. Colección privada.

Félix Vallotton, Estudio de nalgas, c. 1884.
Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm. Colección privada.

En el caso de Vallotton, aunque existe una gran cantidad de retratos ortodoxos, son numerosos los ejemplos en que el artista prefirió mostrarnos el reverso de la anatomía humana, o femenina más bien dicho, dejando así al descubierto una de sus mas íntimas debilidades. También se podría afirmar que estos cuadros no son en absoluto retratos y que únicamente se limitan a utlizar el cuerpo femenino desnudo para expresar un sentimiento o representar un estado del retratado o incluso del retratista, lo que generalmente se conoce como escena de género. A favor de esta denominación estaría por supuesto el hecho de que los cuadros en lugar de tener el nombre del retratado llevan por título un nombre general como bañista o desnudo.

Félix Vallotton, Adolescente entrando en el agua, 1907. Óleo sobre lienzo, 56 x 85 cm. Colección privada.

Félix Vallotton, Adolescente entrando en el agua, 1907.
Óleo sobre lienzo, 56 x 85 cm. Colección privada.

No obstante, la ausencia de gestos faciales no hace sino acentuar la capacidad imaginativa y añadir un elemento sugerente a la obra. En este sentido, es consecuente con muchos de sus otros cuadros que invitan a despejar una incógnita, como pueden ser las puertas abiertas o la representación de personajes en actitud reflexiva. Este aspecto, entre otros, es lo que hace de la obra de Vallotton un pequeño secreto a descubrir que, sumado al desconocimiento del gran público sobre su obra, merece la pena rastrear como si de un sabueso se tratase para intentar dejar al descubierto la cara oculta que se esconde al otro lado del reverso incitador. En Parkstone te proponemos varios títulos con los que podrás deleitarte admirando la obra de este artista, y en los que además encontrarás el acertado análisis de la curadora Nathalia Brodskaia.

www.felix-vallotton.com/